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        硯莊評沃興華

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        發表于 2016-3-21 16:15:04 | 只看該作者 回帖獎勵 |倒序瀏覽 |閱讀模式





        硯莊評沃興華
        (汪海權)
        2016年2月1日起,沃興華先生在上海書法家協會微信平臺推出《日新錄——沃興華一日一貼》,共45期。我一開始就感到是一個學習的好機會,因此堅持每天跟帖,有時候不能及時跟帖,也要事后補上。目的主要是用沃先生的書法與理論,來激活自己的思維。我感到,每天做這樣的事情,自己感到很幸福!
        現在,把我跟帖的45個評論收集起來,發在這里與有心人分享我的幸福!
        你的閱讀,也是我的幸福!

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        發表于 2016-3-26 16:30:25 | 只看該作者
        書不入晉唐,不足為觀,史上那些大家哪個把字整成這樣,他們都不懂書法,偏給你弄懂了,扭捏作態,標新立異,乖張狂怪,充其量包世臣之流,有點功夫不入正道。
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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:15:54 | 只看該作者



        20160201-語言的內在生成和推演01
        空間關系的處理,給人視覺的震撼,是沃興華先生的長處和對于這個時代書法的貢獻。但,他的筆法上的時序因果關系,卻往往被人們忽略了。那種筆法語言的內在的生成和推演,有時候真的到了不由自主的地步,這是神采的預兆。由這一點來切入古典,形的準確性必須退居其次。

        (沃興華書法,以下圖片除特別注明,皆為沃興華書法)

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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:16:36 | 只看該作者



        20160202-模糊原型02
        我們對于漢字方快感的需要,就像對于糧食的需要一樣。漢文字,作為抽象符號的漢文字,它們就像是一粒粒大米。有些書法家的工作,是把生米做成熟飯,給我們充饑、給我們營養。這時候,米粒的形狀還在呢。但有些書法家,他們是釀酒師,是讓大米在我們面前消失,他們釀造了美酒,讓我們醉倒。
        沃興華先生是釀酒師,他的每一件作品,其中的漢字都不會呈現方方正正的形狀,甚至我們都很難辨認了,它們的“原型”模糊起來了。(見其書作《李賀一首》)
        醉,就是讓我們的意識模糊起來。按照心理學,模糊是調動人的投射能力的重要因素。畢加索曾經在他的《立體主義聲明》里強調:“我畫的物體的形狀是根據我所認為的那樣,而不是根據我所看見的那樣”。“你想我會在乎我某張畫里描繪了兩個人嗎?雖然這兩個人對我來說一度是存在的,但現在已不在了。他們的‘影像’給了我初步的情緒;然后漸漸地,他們確實的樣子就愈變愈模糊了;他們演變成想象,然后整個地消失了,或更正確地說,轉換成各種各樣的問題了。他們不再是兩個人,你知道,而是形式和色彩;采用了兩個人的這意念并保存了他們生命震蕩的形式和色彩。”


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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:18:42 | 只看該作者



        20160203-邊走邊轉03
        沃興華先生說:“帖學提筆運行的效果是清挺遒勁,適宜于寫小字;碑學逆頂運行的效果是渾厚蒼茫,適宜于寫大字。”
        以前都說,帖派的寫法注重筆畫的兩端,因而造成筆畫的中怯,于是碑派就強調中實。現在,沃興華先生把問題的焦點放到筆畫的中段運行,這就可以有的放矢了。
        其實在筆畫的中段,還有一種運筆既適合寫小字,又適合寫大字,一般稱之為“絞鋒”,我為了避免概念上的糾纏,就叫它為“邊走邊轉”。 它主要是針對筆畫中段而言的,不是指筆畫端部的起落轉折之處。這種運筆既不是完全的側鋒,也不是完全的中鋒。所謂轉,是指筆毫相對于筆管的角度在行筆過程中的變化,既有筆毫外部形態的變化,又有筆毫內部結構的變化。筆毫轉動造成筆畫的形態特征是,筆畫彎曲、粗細有變化、兩邊邊緣線不平行、不對稱。
        (王羲之《初月帖》)
        實際上,漢簡書法、王羲之書法、米芾書法、魏啟后書法等基本上都是這種運筆。仔細觀察王羲之書法(唐摹本諸帖),我覺得他的運筆在筆畫端部和中段都有一定的含糊性,不像后來的帖派書法,筆畫端部轉折頓挫明晰,筆畫中段運行簡單僵直。典型的代表就是董其昌、趙孟頫,還有當代的啟功先生的書法。他們的書法一旦展大,就顯得比較單薄。魏啟后先生繼承了漢簡、王羲之和米芾的書法,他的大字沒有一般帖派書法的寒怯,也沒有運用中鋒行筆或者逆頂運行的運筆方法。
        (魏啟后書法)




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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:19:06 | 只看該作者



        20160204-優美與壯美04
        在時間維度展開的藝術是優美的,而在空間維度展開的藝術是壯美的。
        大的氣場主要是靠空間打開的,而不是靠時間,如交響樂。民樂過于歌唱性,是一條線,或者說基本上圍繞著一條線,沒有太大的寬度,這主要指的是旋律,和樂器無關。聽交響樂,但最終還是看!時間上的聽必定要轉化為空間上的看。
        帖派書法,更多的是時間性的,流暢性的,強調縱勢的發展,因而是優美的,可以讓人迷醉。而碑派書法更多是空間性的,并置性的,強調橫勢的張力,讓人震驚,讓人壯懷激烈。或者說,時間上的因果關系,不如空間上的對比關系更容易打動人心。


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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:19:35 | 只看該作者



        20160205-起落轉折05
        沃興華先生書法以碑見長,但他對帖派書法精神的領悟無疑是十分透徹的。
        他說,董其昌強調的不僅是筆畫兩端的起收要有變化,而且中段行筆時的轉筆處與放筆處更不能輕易放過。
        沃先生體現這一思想的最佳作品,我認為還是他書寫的元好問《山居雜詩》。在這件作品中,沃先生主要是在筆畫起落轉折的虛筆處,把筆畫運行在時間上的因果關系凸現出來了。如在起落轉折時,停留更長的時間,加大頓挫力度,或者干脆使用方筆。就像寫古文一樣,因為之乎者也矣焉哉之類的虛詞是最難把握的,因此現在人寫古文都躲避虛詞,所以語感就比較單調。沃先生為了增強語感,在這些虛筆的地方甚至不惜采用夸張的手法。而在中段實筆的行筆過程中,出現的反倒是很細、很圓勁的筆畫,甚至是枯筆。然而,這些中段的行筆之處,卻更使我見出沃先生的超凡脫俗。而今天沃先生列舉的幾件作品,相比之下反倒顯得平庸些了。


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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:20:06 | 只看該作者



        20160206-引帶06
        個人以為,姜夔說的“古人作草如今人作真,其相連處特是引帶,嘗考其字,是點畫處皆重,非點畫處偶相引帶,其筆皆輕,雖變化多端,而未嘗亂其法度”的觀點過于絕對。如果這個觀點應用于基于唐楷間架結構的行書,還說得過去,比如像上海任政先生寫的那種行楷書。如果說古人作草,也一律點畫重、引帶輕,就不那么切合實際了。王獻之的《中秋帖》不用說了,就是懷素的《自敘帖》和黃庭堅的《諸上座》,特別是王鐸、傅山的連綿草,甚至是康有為的行草書,也往往將引帶之筆重點強調。我認為這不是失誤或偶一為之,而是有意識地打破漢字書寫的單字意識,從而構造一種新的時空關系。
        我曾說,我們常人寫字時,視面總是一個個的文字。只有懷素,他的眼睛似乎緊盯著正在書寫的那一瞬間的筆墨。他在乘芭蕉葉這一葉扁舟,從流飄蕩、任意東西。細看懷素的《自敘帖》,我們可以發現,往往一字之內筆畫的關系,還不如字與字之間的筆畫關系更為親近,這時候,懷素多是將上一字的最后一筆與下一字的第一筆的引帶當實筆處理的。這樣一來,虛筆比實筆就顯得更加重要!我們也可以說這是一種虛和實的相互轉換。就像杜甫的詩句“秋水才深四五尺,夜航恰受兩三人”,“才”字和“恰”字本是虛詞,但他這么一加重,結果卻為這兩句詩增添了新的色彩。我特別注意到,沃先生曾有臨懷素《自敘帖》中“忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字”的一件作品,也是強調了若干虛筆,從而起到了化腐朽為神奇的效果。



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        20160207-以動制靜07
        看沃先生這個帖子,腦子里突然蹦出一個詞——以動制靜。百度一下,似乎只有以靜制動,大約是以不變應萬變的意思。我的意思正好相反——在靜中尋找契機,甚至主動打破暫時的平衡,主動把握對自己有利的因素,從而達到制勝的目的。我曾思考過三十六計,發現其中的一些計策是,我方為了打破僵局,主動向敵方釋放虛假信息,迫使敵方在特定的環境和心理狀況下采取一定的行動,從而暴露對方的弱點并給我方以可乘之機,我方再實施行動,于是最終戰勝對方。
        恰好,今天看《科學解碼》中一文說,據英國每日郵報報道,目前,科學家最新研究顯示,憤怒生氣會改變大腦,經常保持侵略攻擊情緒會使大腦產生新的神經細胞,未來變得更加暴怒。這項研究是研究人員分析具有侵略性行為的老鼠大腦獲得的,當一只老鼠打斗中獲得勝利,它變得更加容易生氣憤怒,并在大腦中形成新的神經細胞。
        我覺得,“侵略”和“憤怒”是兩個極好的狀態,它們導致的是“新的神經細胞”。我想,我們面對斗方這樣均衡穩定的幅式,難道需要的不正是“侵略”和“憤怒”嗎?!


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        20160208-拗口與非現實08
        我最喜愛的當代兩位書家,一是魏啟后,一是沃興華。他們的共同點是字的內部空間變化奇特,但他們的區別是,魏啟后的變化是因勢生形,筆畫之間的前后因果關系比較連貫,而沃興華的變化多是空間性質的對比。所以,沃先生的字大家看了就覺得別扭、不順眼。這也是帖派和碑派的本質區別。
        譬之于詩詞,帖派書法就像那些流暢的、膾炙人口的名句,比如“明月松間照,清泉石上流”、“人面不知何處去,桃花依舊笑春風”、“但愿人長久,千里共嬋娟”等等,語序的邏輯關系非常貼近口語,便于理解和記憶。但是,碑派書法,就有點像那種拗口的句子,它們的語序似乎有些錯亂,甚至給人感覺是病句,比如李賀的“抽空綠影春”、“不知船上月,誰棹滿溪云”、“簾外花開二月風”等等。有的好像與客觀世界的事物全不相干,好像是精神病人的胡言亂語,比如李賀的“一方黑照三方紫”、“百年老鸮成木魅,笑聲碧火巢中起”、“磓碎千年日長白”,又比如海子的“你誕生/風雪替你鑿開窗戶/重復的一排/走出善良的母羊/走出月亮/走出流水美麗的眼睛”。
        那些拗口的句子往往具有那種一時不能接受,但不斷咀嚼后又回味無窮的美感。它們是那種非常狀態的美,往往需要你發揮更多的想象力。而那些現實中似乎不存在的東西,似乎有些荒誕,但它需要我們在更廣的思維空間去感受,并且具有更為特殊的美感,并在特定的場合發揮意想不到的作用。比如,如果說“負數的平方根”(虛數)在一維實數的世界里是不可思議的話,那么,由虛數和實數構成的復數,在二維世界里就是現實存在。并且,它有著現實的物理意義,如用復數來表示向量(有方向的數量,也稱“矢量”),這在力學、地圖學、電磁學、航空學中的應用是十分廣泛的。


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        20160209-關系09
        事物的產生過程,質料是一個方面,形式(我更愿意用“關系”這一概念,動因、結果、運動、規則、形式等,都是關系)是另一個方面。 形式的本質是關系,關系乃是決定事物形態高低的關鍵!關系是形式因、動力因和目的因的綜合表現。 我為什么不談內涵、線質,而談關系?對于古代的中國人來說,線質、也只有線質才是書法風格中更為靈魂性的東西。甚至可以說,書法家的畢生精力就是在錘煉一條線,這條線能否有價值,就取決于線質了。線質就像我們說話時發音的音質一樣,男女的音質差別是非常明顯的;成人和兒童的音質差別是非常明顯的;一個人,不管你是說上海話、四川話、廣東話、還是東北話,不管你是在演講、還是在聊天抑或是在罵街,你的朋友還是能夠判定這是你而不是其他人;我們閉著眼睛聽中央電視臺的新聞聯播,也是能夠區分出邢質斌、李瑞英和李修平來的。 在書法分析過程中,我很難像鑒別音質、甚至味道(酸甜苦辣)等等那樣去鑒別線質。比如說味道,這杯水是什么味道,你喝一口也行,舔一下也行,馬上可以得出結論。在書法中,我們把最小單元規定為筆畫,還能基本上看出風格來。但再細分,以致面積非常小,我們就不能鑒別了。這也逼迫我考慮關系的問題。
        現代科學的還原論者把形式抽象化而去不斷向前追溯質料,追問質料的本質,最終走向終極的純質料。我卻對質料如何追尋形式(關系),從而使事物不斷上升為內涵更豐富的事物更感興趣!我認為對某質料的本性的認識須放在運動過程中來進行,不是質料本身是什么,而是在運動過程中,在關系中,質料展現出什么。舉個簡單的例子,我們說自己多么有學問,多么有品質,但是如果沒有在物化的過程中、在與人交往的過程中體現出來,不僅沒有依據,也沒有意義。亞里士多德說,質料不是因偶性而要求形式,而是因本性要求形式。我說,如果質料因本性要求形式,則此質料、形式的結合物(實體)就是自然界的物,如日月星辰、山川草木、動物人類等。這是自然進化過程的產物。藝術家可以把一塊石頭雕刻成一匹馬,也可以雕刻成一頭牛,這樣的形式是外在的、不確定的,不是內在的、必然的,那么就不能說石頭是因本性要求形式,而是因偶性要求形式,此時質料、形式的結合物就是動物和人類的創造物。偶性就表現在其外在性與不確定性。這就是上帝造物與動物和人造物的差異。本性要求的形式具有內在一致性,形式存在于實體內部。偶性要求的形式具有不確定性,形式存在于動物或人的大腦。


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