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        硯莊評沃興華

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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:57:16 | 只看該作者



        20160301-格物致知30
        “格物致知”是沒錯的。但是,我覺得還需要兩方面的能力,一是對于事物的高度敏感,二是邏輯思維的高度抽象。愛因斯坦的思想實驗好像把這兩者高度統一起來了,比如他想:“如果一個人自由下落,那么他將不會感覺到自己的重量”,并由此得出“引力與加速度在某種意義上是等效的”結論;有如他由黎曼幾何就敏銳的感覺到:“空間不再具有剛性,而且有可能參與物理事件”,并進而設想:“質量和能量能夠以某種特定的方式使時空發生彎曲。”
        藝術家也應該這樣,應該有做思想實驗的能力,要有打破前人思維定勢的自信,而不僅僅是一味地實驗。沃先生說:“我們只有實驗,一次,二次,三次……,在不間斷的實驗中認識自己欲求的是什么和能做的是什么,整理出無意間取得的效果和恍惚間領略的意象。”我以為這只是他某個階段的實踐方式。我見過沃先生很多風格各異、意象鮮明的作品,如果沒有他自己的思想實驗,沒有一種奇異的幻想,怕是不可思議的。


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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:57:35 | 只看該作者



        20160302-思想實驗31
        塞尚給我們帶來了質量和體積,梵高給我們帶來了燃燒的激情,畢加索給我們帶來了幾何塊面的運動感,等等,我覺得這些都可以看作是畫家“思想實驗”的產物。借用這一概念,是因為在現實生活中,或者在現實主義的繪畫中,我們過于重視物象,而不可能尋找或表現上述這些意象。
        過于看重現實,心靈就會被蒙蔽。在書法方面,現實性是指文字的辨認。很多人欣賞書法是直接把自己拒之門外的,他們在接觸作品的一剎那,就說“寫的是什么字,不認識。”于是,就放棄了。但是,為什么很多人對音樂有較好的欣賞能力呢?音樂給他們帶來的也不是現實的畫面,而是情緒的波動啊!


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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:57:57 | 只看該作者



        20160303-梯度32
        沃先生將梯度概念引入書法,并以此為切入點在書法旋律上進行了有益的探索。
        其實這點,在王獻之書法中已經露出端倪。他的書法往往前半段是行楷,后半段是行草,字徑越來越大,速度越來越快。
        在數學上,標量場的梯度是向量場,它具有方向性,標量場中某一點上的梯度指向標量場增長最快的方向,它需要用偏導數求得。因而,梯度具有“方向”和“加速”兩方面含義,因而能給人以動感。馬塞爾·杜桑的《下樓梯的裸體女人》是梯度運用的一個很好的例子。梯度具有頻閃攝影的效果,通過一系列畫面,來表示一個運動過程。


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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:58:15 | 只看該作者


        20160304-形與勢33
        為什么強調勢的書法作品沒有視覺效果?因為勢屬于時間的范疇,而形則屬于空間的范疇。筆畫時間上的前后因果關系的強化,導致作品的氣息在有形的筆畫內穿行。而筆畫在空間上的并置,加上筆畫兩端的開放性,使我們能感受到這些筆畫都具有一種召喚力和感應力,它們召喚和感應的,不僅僅是上下筆畫之間,而且在所有的筆畫之間。所以,我們好像感到有種氣息在整幅作品內彌漫,甚至向作品外擴張。總之,強調勢的書法感覺是一維的,強調形的書法是多維的。


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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:58:35 | 只看該作者



        20160305-寂寞之道34
        語言符號的確立是自由的,但語言符號的使用是不自由的。也就是列維—斯特勞斯所說的:語言符號先驗任意,后驗不任意。語言符號的確立是自由的,就意味著它沒有參照系,是“寂寞之道”。 而藝術大家總是要確立符號系統,這個系統不僅設立了門檻,絕大多數人都對這個門檻望而卻步,而且要摧毀大多數跨進門檻的后人,這是另一種意義上的“寂寞之道”。
        拿破侖說:“一般的將領都喜歡打從前的仗,一談到戰史就眉飛色舞,滔滔不絕,總是喜歡把打過的仗再打一次,但是卻對下一次戰爭沒有任何想法,連下一個戰爭的類型是什么都不知道,而且也沒有去想這個問題。而我始終在思考下一次戰爭應該如何進行,如何準備。”


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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:58:54 | 只看該作者



        20160306-迭代法35
        臨習各家書法一段時間后,有時候真的不知道自己的面目到底應該是什么樣子的。這時候不應該茫然。
        我是用一種類似于數學上求解方程的迭代法來尋找自我的。有些方程有解,但是沒有現成的公式讓你得出精確解,你只有用各種試錯法去求近似解,不斷地逼近精確解。迭代法就是其中的一種,它是一種不斷用變量的舊值遞推新值的過程。我的書法臨習過程的迭代方法是,臨習某家書法,感到比較像時,就不再以原帖為范本去逼近,而是把自己臨習的作品替代原來的范本。因為各方面的差異,臨習的作品不可能和范本相同,這樣,逼近的目標就不是原來的范本,而是自己本人的面目。這是一種利用他人求解自己的過程。


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         樓主| 發表于 2016-3-21 16:59:14 | 只看該作者



        20160307-宏逸36
        說王羲之《十七帖》不夠宏逸,我覺得主要是王羲之過多地將筆畫兩端的勢向字內收斂的緣故,就是說時間性強調得過了頭。這樣來看宋克的章草,問題也就很明顯了。
        沃先生學章草,實際上還是受漢代竹木簡影響更大些,主要體現在字型沒有標準化、規范化,筆畫向外、尤其向橫向延伸,加上筆墨的變化,因而更有現代感。我以為這點,是沃先生書法從傳統走向現代的一條重要途徑。
        我們學習書法都是從經典作品中出來的,天然地攜帶了經典書法的很多基因,比如對于時間性的高度強調。我一直想追問,這種強調帶來的是什么呢?是作品的整體協調性嗎?但是,是時間在維持一種秩序,還是空間在維持一種秩序呢?也許,萬事萬物在空間上呈現的都是一種矛盾,矛盾也是一種秩序。有了矛盾,就需要時間這個通道,來消弭矛盾。但當矛盾消弭了,事物就會呈現靜止狀態,也就意味著死亡。


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        20160308-碰撞37
        我也很喜歡懷素的《自敘帖》。
        以前都是告誡讓自己要誠實一些,但越學越覺得自己笨拙,不但怎么寫也不像,而且怎么寫也找不到感覺。幾次發誓下苦功學習,幾次都終于放棄。
        其實,學黃庭堅草書和學蒲華的草書都是這種結局。
        后來索性將它們的關系模糊起來,用黃庭堅去碰撞懷素,感覺一下子就找到了,于是興趣大增!雖然我寫出的和懷素有很大的不同。
        所以,這件事看起來很有點康德哲學的味道。這個世界的本質即自在之物是不可知的,但是,人類可以用心靈的直觀形式就是時間和空間這個工具去認識客觀世界的現象,盡管它已經不是現實世界本身。當然,懷素書法也好、黃庭堅書法也好,哪一個都不是我們的心靈的直觀形式,但它們都是我們認識書法藝術的有效“工具”。總之,沒有碰撞,相互的認識都是不可能的。

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        20160309-“一道陰影”38
        我感到,沃先生特別注重語言的內在生成與推演。但我感到,語言所表達的意象乃是根本。
        葛爾是二戰后英國樂壇舉足輕重的代表人物,當年他到巴黎和作曲大師梅西安進修時,讓他印象最深的,卻是一次音樂分析的課堂報告。
        “剛到巴黎時,我覺得這里既然是新音樂中心,一切都該前衛,而且要求嚴謹理論。有次輪到我報告一首莫扎特作品,我仔仔細細把曲子從頭到尾整理一遍,樂句、節奏、和聲、曲式等等全都完整分析。”葛爾自信滿滿,在老師與同學面前講解,“沒想到當我說‘在這個小節,樂曲轉入下屬小調和弦’,教授居然毫不客氣地立刻說:‘錯!’”
        被當場抓出錯誤,葛爾自然覺得很沒面子。他一邊繼續報告,一邊再把那個和弦看了一次,沒錯呀!那明明是下屬小調和弦呀!難道是老師錯了?葛爾巧妙地把話轉回,又提了一次;可沒等他說完,教授居然還是說:“錯!”
        同一個地方被老師糾正兩次,這實在很難堪。無論葛爾如何確定那就是下屬小調和弦,他也沒有勇氣再提一次。但是,“如果不是下屬小調,那個和弦又會是什么呢?”好不容易挨到下課,他馬上向老師請教。
        “那個小節,”教授淡淡地說:“莫扎特,在音樂中灑下一道陰影。”
        (摘自焦元溥《古典音樂真有那么難嗎?》)


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        20160310-非常態39
        沃先生說:“有時,當點畫和結體的傳統寫法不能充分表示創作意圖時,就可以而且應當擺脫傳統的束縛,大膽變形,破壞它們的常態,使之適應構成和節奏上的需要。”
        我覺得,非常態往往能夠帶來特別的美感。例如,李賀的詩《李憑箜篌引》頭四句就是非常態的章法:“吳絲蜀桐張高秋,空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁,李憑中國彈箜篌。”正常邏輯的順序應該是“李憑中國彈箜篌,吳絲蜀桐張高秋。空山凝云頹不流,江娥啼竹素女愁。但李賀采用這種“倒裝”的手法,使得李憑的出場處于一種期待之中,然后,當他出場時就特別的引人注目。京劇的章法有時候也有這種“倒裝”的手法,舞臺上空蕩蕩的,只有背景,音樂響起,然后從畫外飄來演員的唱腔,由遠及近,在萬眾矚目之下,演員終于登場。
        構成和節奏上的需要,不是別的,正是為了把美推向極致。


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